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这些重新搬上舞台的经典剧目的面貌之“新”主要体现在加入了新时代的舞美和音乐设计。比如,评剧《小女婿》增加了转台,提升了舞台审美感;沪剧《罗汉钱》增加了歌队,改变了叙述方式;秦腔《血泪仇》采用了混合乐队这一崭新形式,丰富了人物的情感层次。震撼的视听效果确实具有强烈的代入作用,它在将这些讲述20世纪故事的作品引介给当代观众上功不可没。
乐鱼体育国际官网平台网址复排不可能做到百分之百原样复刻,戏曲剧目的传承主要依靠师徒间的口传心授,而演员个体在基本功、领悟力、表现力乃至身体特性上的差异必然会导致传承出现“变异”。与此同时,经典虽然具有较高的艺术水准,但不代表它们已经至善至美。任何时代的舞台艺术创作,都会受到文化背景、市场效益、技术条件等外部因素的掣肘,而带有某种缺憾,存在提升的空间。因此,借助老艺人的记忆将作品原封不动地还原到舞台上是不够的,院团应以复排为契机、以创新为导向,谋求剧目的“再经典化”,追求剧种的升级发展。
当然,我们也会看到,上海越剧院的青春版越剧《舞台姐妹》在全剧主旨(越剧姐妹情和艺人的精神追求)的阐发上、叙事逻辑(唐经理欲置邢月红死地的动机)的交代上、人物形象(和尚阿鑫等)的定位上以及一些叙事线(越剧姐妹排演越剧《祝福》、邢月红和倪涛的感情线等)的安排上都还有进一步提升的空间,这是文本层面的。至于表演层面,一些唱段旋律的流派特色也待加强。如果之后的复排能够在这些问题上继续着力,探寻多样化的传承面貌,无疑将对剧目建设和剧种发展产生极大的推动作用。
其次,基于传承会发生变异的实际情况,以及经典作品自身存在提升空间,复排时也无需亦步亦趋,执着于高相似度的模仿。“修旧如旧”是古建筑保护的一项准则,但对于经典剧目复排未必适用。可以看到,优秀的复排作品无不是复排者在向经典致敬的同时融入自我的体悟,从文本到舞台,展现着创新意识,这也是戏曲艺术不断开拓进取的精神根源和内生动力。
首先,应明确的是,创新不代表要解构经典,否则“复”的意义就难以实现。经典之所以需要“复”,就在于它已经积淀了较多优秀的成分,需要被继承。比起产生时间不长的新经典,那些经典化程度高的剧目,在复排时需要保存的传统更多。我们复排昆剧全本《白罗衫》,必然无法舍弃《井遇》《看状》等流传度高的折子;我们复排京剧连台本戏《七侠五义》,很难绕过曾令观众目不暇接的机关布景;我们复排全本越剧《何文秀》,一定会想着对那些脍炙人口的唱段予以保留……这些已经形成观众集体记忆的情节、表演、唱段甚至是舞美,是经典在观众心目中最具有标识度的部分,在复排时需要慎重对待,这是经典复排的核心技术难题。
经典复排需要从观众体验出发,进行艺术水准的全面提升,为作品注入更多时代意义与价值。导演要善于从时代语境出发,有全局观,为作品的守正创新定调定位;编剧要敢于向原剧本发问,致力翻新,为其注入更厚重的人生况味与更迫切的时代召唤;演员要大胆“加戏”,在学习和揣摩前辈老师的基础上,根据现代思想下的人物定位、关系设置、情节安排,用以指导自己的舞台表演;舞美设计要勇于向新时代新科技借力,打造舞台视觉的新气象与新境界。
去年开始,青春版越剧《舞台姐妹》以经典复排的形式赢得了较好的观众口碑和演出市场。越剧《舞台姐妹》由谢晋执导的同名越剧电影改编而来,是一部产生于新时期的经典之作。它较好地实现了电影向戏曲的转变,尤其在矛盾冲突的戏曲化处理上令人叫绝。其中“戏中戏”的使用为抒情营造了较大空间,在上海越剧院第十代青年演员的青春版演绎中,场场演出都令观众动容。
昆剧《十五贯》经过不断打磨,打开了从传统题材中培植时代主题这一创作路径,并因此被冠以“救活一个剧种”的美誉。京剧《白蛇传》同样也是因为反复修改,才寻找到一条调和诗意审美和故事隐喻的神话传说改编之路,成为剧种的看家戏。
不可否认,经典拥有广大的潜在受众,一旦复排上演肯定要比“白手起家”的新创作品更具召唤力,对于院团而言性价比颇高。不仅如此,因为这些艺术水准高的作品对锤炼演员的舞台表现力十分有效,所以,青年演员参与的“传承版”或“青春版”还有人才梯队建设的意义。
过度求新而无视剧目在观众审美中的记忆,无疑颠覆了复排的根本意义。成功的复排应兼顾新与旧,在保留好优秀传统文化的前提下,做出符合时代价值的新诠释,在满足老观众记忆需求的同时,成功圈粉新观众,也可使得经典剧目获得“破圈”可能性。
其实,早在文旅部通知发布之前,一些剧种就已经有意识地复排自己的经典剧目。这些作品,有的是在战争年代产生过重要影响的剧目,如以戏中人物一腔正气的爱国精神提振民心的越剧《北地王》;有的是因为缺乏传人而搁置的骨子老戏,如唐派京剧《二子追舟》、尚派名剧《乾坤福寿镜》等;有的是产生于新中国戏曲改革运动中的“新经典”,如评剧《小女婿》、蒲剧《窦娥冤》、沪剧《罗汉钱》、眉户剧《梁秋燕》等;有的是在新时期以来斩获各种荣誉的作品,如越剧《舞台姐妹》、川剧《巴山秀才》、曲剧《少年天子》等。
戏剧导演庄长江曾详细地回忆了他于1962年、1997年、2005年三次执导梨园戏《李亚仙》的经过。后两次属于经典复排,在这两次复排中,他始终秉持“老戏新排,再创辉煌”的观念对这个剧目进行打磨和提升:高潮戏“拒门”和主场戏“毁容”被不断打磨,而配器和演唱形式、舞台空间处理、景片灯光设计、形象定位等也都在顺时而变,让我们看到了这部戏主题思想的与时俱进、人物性格的不断丰满、情感层次的不断丰富、场面调度的不断紧凑、戏剧效果的不断叠加。庄长江将他屡次排演这个戏的思路概括为一种理念——“古典戏文、现代演绎”,这也可以成为经典复排的一种标准。
这些剧目的成功推动了戏曲文体的发展,是戏曲现代转型中不可忽视的关键性力量。这不由得让我们想到延安时期,我国音乐家开始尝试以中国民族音乐为基础,借鉴西洋歌剧的创作手法来创作中国歌剧。那时我们就认识到,对于传统经典的学习和演出只是一个过渡,它是我们的“筏”,延安时期的民族音乐家借助这个“筏”抵达了民族新歌剧的彼岸。在今天我们讲继承和创新,也可沿用延安时期“舍筏登岸”的思路,通过对于经典的复排不断打开新的思路,让戏曲经典化进程长久持续,在新时代文化建设的洪流中完成蝶变。
对于经典的传承,应是丰富多样的。不断打磨更新的复排可以推动戏曲探索演艺的新形式、传承的新路径,从而实现多种形式的现代转型,甚至于诞生新的经典。
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