manbet x网页登陆

过度求新而无视剧目在观众审美中的记忆，无疑颠覆了复排的根本意义。成功的复排应兼顾新与旧，在保留好优秀传统文化的前提下，做出符合时代价值的新诠释，在满足老观众记忆需求的同时，成功圈粉新观众，也可使得经典剧目获得“破圈”可能性。

首先，应明确的是，创新不代表要解构经典，否则“复”的意义就难以实现。经典之所以需要“复”，就在于它已经积淀了较多优秀的成分，需要被继承。比起产生时间不长的新经典，那些经典化程度高的剧目，在复排时需要保存的传统更多。我们复排昆剧全本《白罗衫》，必然无法舍弃《井遇》《看状》等流传度高的折子；我们复排京剧连台本戏《七侠五义》，很难绕过曾令观众目不暇接的机关布景；我们复排全本越剧《何文秀》，一定会想着对那些脍炙人口的唱段予以保留……这些已经形成观众集体记忆的情节、表演、唱段甚至是舞美，是经典在观众心目中最具有标识度的部分，在复排时需要慎重对待，这是经典复排的核心技术难题。

昆剧《十五贯》经过不断打磨，打开了从传统题材中培植时代主题这一创作路径，并因此被冠以“救活一个剧种”的美誉。京剧《白蛇传》同样也是因为反复修改，才寻找到一条调和诗意审美和故事隐喻的神话传说改编之路，成为剧种的看家戏。

其实，早在文旅部通知发布之前，一些剧种就已经有意识地复排自己的经典剧目。这些作品，有的是在战争年代产生过重要影响的剧目，如以戏中人物一腔正气的爱国精神提振民心的越剧《北地王》；有的是因为缺乏传人而搁置的骨子老戏，如唐派京剧《二子追舟》、尚派名剧《乾坤福寿镜》等；有的是产生于新中国戏曲改革运动中的“新经典”，如评剧《小女婿》、蒲剧《窦娥冤》、沪剧《罗汉钱》、眉户剧《梁秋燕》等；有的是在新时期以来斩获各种荣誉的作品，如越剧《舞台姐妹》、川剧《巴山秀才》、曲剧《少年天子》等。

经典复排需要从观众体验出发，进行艺术水准的全面提升，为作品注入更多时代意义与价值。导演要善于从时代语境出发，有全局观，为作品的守正创新定调定位；编剧要敢于向原剧本发问，致力翻新，为其注入更厚重的人生况味与更迫切的时代召唤；演员要大胆“加戏”，在学习和揣摩前辈老师的基础上，根据现代思想下的人物定位、关系设置、情节安排，用以指导自己的舞台表演；舞美设计要勇于向新时代新科技借力，打造舞台视觉的新气象与新境界。

其次，基于传承会发生变异的实际情况，以及经典作品自身存在提升空间，复排时也无需亦步亦趋，执着于高相似度的模仿。“修旧如旧”是古建筑保护的一项准则，但对于经典剧目复排未必适用。可以看到，优秀的复排作品无不是复排者在向经典致敬的同时融入自我的体悟，从文本到舞台，展现着创新意识，这也是戏曲艺术不断开拓进取的精神根源和内生动力。

对于经典的传承，应是丰富多样的。不断打磨更新的复排可以推动戏曲探索演艺的新形式、传承的新路径，从而实现多种形式的现代转型，甚至于诞生新的经典。

这些重新搬上舞台的经典剧目的面貌之“新”主要体现在加入了新时代的舞美和音乐设计。比如，评剧《小女婿》增加了转台，提升了舞台审美感；沪剧《罗汉钱》增加了歌队，改变了叙述方式；秦腔《血泪仇》采用了混合乐队这一崭新形式，丰富了人物的情感层次。震撼的视听效果确实具有强烈的代入作用，它在将这些讲述20世纪故事的作品引介给当代观众上功不可没。

不可否认，经典拥有广大的潜在受众，一旦复排上演肯定要比“白手起家”的新创作品更具召唤力，对于院团而言性价比颇高。不仅如此，因为这些艺术水准高的作品对锤炼演员的舞台表现力十分有效，所以，青年演员参与的“传承版”或“青春版”还有人才梯队建设的意义。

当然，我们也会看到，上海越剧院的青春版越剧《舞台姐妹》在全剧主旨(越剧姐妹情和艺人的精神追求)的阐发上、叙事逻辑(唐经理欲置邢月红死地的动机)的交代上、人物形象(和尚阿鑫等)的定位上以及一些叙事线(越剧姐妹排演越剧《祝福》、邢月红和倪涛的感情线等)的安排上都还有进一步提升的空间，这是文本层面的。至于表演层面，一些唱段旋律的流派特色也待加强。如果之后的复排能够在这些问题上继续着力，探寻多样化的传承面貌，无疑将对剧目建设和剧种发展产生极大的推动作用。

manbet x网页登陆复排不可能做到百分之百原样复刻，戏曲剧目的传承主要依靠师徒间的口传心授，而演员个体在基本功、领悟力、表现力乃至身体特性上的差异必然会导致传承出现“变异”。与此同时，经典虽然具有较高的艺术水准，但不代表它们已经至善至美。任何时代的舞台艺术创作，都会受到文化背景、市场效益、技术条件等外部因素的掣肘，而带有某种缺憾，存在提升的空间。因此，借助老艺人的记忆将作品原封不动地还原到舞台上是不够的，院团应以复排为契机、以创新为导向，谋求剧目的“再经典化”，追求剧种的升级发展。

去年开始，青春版越剧《舞台姐妹》以经典复排的形式赢得了较好的观众口碑和演出市场。越剧《舞台姐妹》由谢晋执导的同名越剧电影改编而来，是一部产生于新时期的经典之作。它较好地实现了电影向戏曲的转变，尤其在矛盾冲突的戏曲化处理上令人叫绝。其中“戏中戏”的使用为抒情营造了较大空间，在上海越剧院第十代青年演员的青春版演绎中，场场演出都令观众动容。

戏剧导演庄长江曾详细地回忆了他于1962年、1997年、2005年三次执导梨园戏《李亚仙》的经过。后两次属于经典复排，在这两次复排中，他始终秉持“老戏新排，再创辉煌”的观念对这个剧目进行打磨和提升：高潮戏“拒门”和主场戏“毁容”被不断打磨，而配器和演唱形式、舞台空间处理、景片灯光设计、形象定位等也都在顺时而变，让我们看到了这部戏主题思想的与时俱进、人物性格的不断丰满、情感层次的不断丰富、场面调度的不断紧凑、戏剧效果的不断叠加。庄长江将他屡次排演这个戏的思路概括为一种理念——“古典戏文、现代演绎”，这也可以成为经典复排的一种标准。

这些剧目的成功推动了戏曲文体的发展，是戏曲现代转型中不可忽视的关键性力量。这不由得让我们想到延安时期，我国音乐家开始尝试以中国民族音乐为基础，借鉴西洋歌剧的创作手法来创作中国歌剧。那时我们就认识到，对于传统经典的学习和演出只是一个过渡，它是我们的“筏”，延安时期的民族音乐家借助这个“筏”抵达了民族新歌剧的彼岸。在今天我们讲继承和创新，也可沿用延安时期“舍筏登岸”的思路，通过对于经典的复排不断打开新的思路，让戏曲经典化进程长久持续，在新时代文化建设的洪流中完成蝶变。